Что если переосмыслить оценку «какая глыба, какой матёрый человечище!», данную Л.Н. Толстому Лениным, или от имени последнего Горьким? Матёрыми называют волков и преступников, а глыба раздавит и не почувствует. Тогда и «Русский роман» М. Ивашкявичуса в постановке М. Карбаускиса превратится в «Русский романище».
В Риге завершился театральный фестиваль «Золотая Маска в Латвии 2017», пишет автор на портале Русские в Латвии. Его открывал другой спектакль — «Иванов» по одноимённой пьесе А.П. Чехова в постановке Т. Кулябина (Московский Театр Наций), а закрывал «Сон в летнюю ночь» Шекспира в постановке И. Поповски (Мастерская Петра Фоменко). Спектакль Московского академического театра им. В. Маяковского «Русский роман» — вершина фестиваля.
Написал русскую пьесу литовский драматург Марюс Ивашкявичус. Создал по ней спектакль Миндаугас Карабаускис, литовский режиссёр на русской театральной службе. Московская премьера состоялась в январе 2016 года. Выдвинутый на «Золотую Маску» по пяти номинациям, «Русский роман» взял три: «Лучший спектакль в драме, большая форма», «Лучшая женская роль» и «Лучшая работа драматурга». И все три заслуженно.
Лучшая работа драматурга
Начнём с пьесы. «Русский роман» — довольно оригинальное драматургическое произведение, написанное не по правилам классического триединства: действия, места и времени. Так, уже в прологе (и ещё в 12-й картине) говорится о «везде и нигде». Везде и нигде Софья Андреевна Толстая беседует со своим гениальным супругом, упрекает его в незавершённости отношений, в незавершённости собственного образа, реального и литературного. А поскольку продолжается всё то, что не завершено, эпилог естественно метит в бессмертие.
Всё же другие 11 картин пьесы имеют некую географическую и временную привязку, но время здесь меряется столетиями — XIX век сменяется веком ХХ, а действие перетекает из одного измерения в другое, переходя из сферы сознания в сферу бессознательного, разворачивается то в вымышленном селе Покровском, то во всамделешней Ясной Поляне, прообразе села Покровского, то в идеально-реальной Москве, где Левин сватался к Кити, а Лев Николаевич к Софье Андреевне, то на станции Астапово Рязано-Уральской железной дороги, где Толстой умирал и умер, не простившись с супругой. «Всё смешалось в доме Облонских».
Толстой «собственной персоной» не появляется на сцене ни разу. В прологе мы слышим «его» голос, который отвечает Софье Андреевне и которому та отвечает. В части первой он является нам в образе Левина, прототипом которого был сам автор «Анны Карениной». С ним объясняется в чувствах, а потом выясняет отношения Кити-Софья Андреевна. Во второй части Софья Андреевна как бы говорит сама с собой. Это бесконечный и бесконечно тягостный, пожалуй, даже душераздирающий монолог, который граф встречает холодно-оскорбительным молчанием. Однако зритель всё время чувствует его присутствие.
Всемирно известную пару окружают члены семьи, близкие к ней люди, прислуга, мужики и мужички, служившие для Толстого предметом вдохновения и отдохновения, к радости читающей публики и к отчаянию Софьи Андреевны, мечущейся от восторга перед писателем к возмущению неверностью мужа, и так без конца. Их неизбежными спутниками и сожителями оказываются герои произведений Толстого, в которых выведена вся его жизнь, внутренняя даже в большей степени, чем внешняя. Рядом с Толстыми на правах полубреда живут — размышляют и действуют — Анна Каренина, Каренин, Вронский, этот любовный треугольник, созданный однажды мыслью писателя-демиурга, подобие и воплощение всех любовных треугольников в мире. Постмодернизм в своём репертуаре.
Язык изначально написанной по-русски пьесы таков, что Ивашкявичуса можно смело записать в современные русские писатели. Уж кто он там конкретно — перворазрядник, кандидат в мастера или мастер, пусть спорят специалисты. Правда, увлечение игрой слов (русских слов), выдаёт в нём неофита. Здесь чувствуется излишняя нарочитость и, порой, избыточное стилизаторство. Однако его герои говорят каждый своим, отражающим и выражающим индивидуальный характер языком. Их речь богата на оттенки и не уступает лучшим образцам «своего» времени. Это вам не какой-нибудь Иван Вырыпаев.
Лучший спектакль в драме
Не с чем сравнивать. Разве что с самим Карбаускисом. В Театре им. В. Маяковского мне довелось видеть «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого в его постановке. Второе действие показалось интереснее первого — эдакой «холодной закуски» в подзатянувшемся ожидании «основного блюда». По своему невежеству, я приписал это особенностям драматургии Толстого. Но вот на пресс-конференции в Риге играющая в «Русском романе» Анну Каренину Мириам Сехон рассказала, как смотрела «Таланты и поклонники» Карбаускиса, как чуть было не ушла после первого действия и как, оставшись, рыдала во время второго. Тут, похоже, та же история. В пору говорить о режиссёрском почерке. Карбаускису нужен разбег.
Первая часть «Русского романа» это очень долгая пристрелка ко второй, и я могу понять тех, кто уходил в антракте, а таковых было немало, хотя допускаю, что их выгнало из театра предчувствие чего-то ужасного, от чего их психика предпочла защитить. Надо сказать, предчувствие, если это было оно, их не обмануло. Первая часть «Русского романа» содержит в себе зародыш второй, а во второй кипят неподдельные страсти. Исход зрителей, говорят, продолжался в течении всего второго действия и не прекращался даже в самых драматичных местах. Тем более хвала артистам. На их игре это, кажется, не отразилось.
Несколько слов о сценографии Сергея Бархина. Убранство сцены почти не меняется по ходу пьесы, но освещение (Игорь Капустин) и, так сказать, повороты сюжета мгновенно переформатируют пространство. Здесь царствует театральная условность, опирающаяся на реальные предметы обстановки и воображение зрителя.
Прежде всего бросаются в глаза четыре гигантские, уходящие за колосники, в поднебесье колонны у задника сцены. Они как бы символизируют Ясную Поляну, «образцовую» барскую усадьбу с типичными колоннами под треугольным фронтоном. В самой Ясной Поляне фронтон безколонный, но роман то не просто яснополянский, а русский, с претензией на обобщение. И вместе с тем в этом элементе убранства сцены трудно не увидеть фаллический символ — знак творческой и мужеской мощи писателя.
С колоннами соседствует и очевидно противостоит им огромный, выше человеческого роста стог сена, прикрытый рогожей — второй и последний здесь фрейдистский символ. Что это, как не женская грудь, предмет устремлений и влечения мальчика/мужа к матери, жене, любовнице? И вместе с тем, сама мать, жена, любовница. Из констант ещё, пожалуй, печка (но не русская, а голландская), символ домашнего очага, тепла и уюта, и книги, сложенные/сваленные возле печи в углу наподобие дров — тома собрания сочинений Л.Н. Толстого. Остальное — мебель.
Во второй части на присутствие Льва Николаевича указывает приоткрытая дверь в его кабинет. Из дверного проёма между колоннами струится свет, свет его великого разума и, надо полагать, любви. Свет холодный, как и его умозрительная любовь к близким, к жене. Во всяком случае, такой она им и прежде всего ей, Софье Андреевне, кажется. К сожалению, от этого «кажется» так легко не открестишься.
В 1984 году на экраны Советского Союза вышла картина Сергея Герасимова «Лев Толстой», в которой сам Герасимов сыграл роль писателя. Я видел её тогда и пересмотрел год назад по прочтении книги Павла Басинского «Святой против Льва». Это сильное кино, но в некотором роде односторонне сильное. Я не толстовец и не антитолстовец, но мне представляется, что пьеса Ивашкявичуса и поставленный по ней спектакль Карбаускиса восстанавливают если не историческую, то художественную справедливость уж точно. Перед нами семейная драма Толстых, увиденная глазами Софьи Андреевны.
Эта выжигающая внутренности ревность к «похождениям» супруга до и во время супружества, эта вовлечённость в его творческий процесс и откровенная автобиографичность его прозы, эта неизбежность жить открытым домом для почитателей и по сути выставленной на всеобщее обозрение, а подчас и вывернутой наизнанку внутренней жизнью, эта коллективная ответственность семьи за мучения духа и тела главы семейства, эта обречённость всегда немилосердному суду общественного мнения не только в России, но и всего света — какая женщина поднимет такой крест? У какой женщины не подкосятся ноги, не надорвётся душа? У Софьи Андреевны душа надломилась. Вот судьба: обнажиться, как в картине «Москва. Кити. Боль» («Я голая перед вами!»), но не перед одним только доктором, а на глазах у всего человечества и без малейшей надежды на лечение и исцеление.
Лучшая женская роль
Своей игрой Евгения Симонова даёт нам почувствовать и глубину падения, и меру величия, всю нечеловеческую силу подвига Софьи Андреевны, так и оставленного без награды. Сценическое утешение она обретает в письме сына — Льва Львовича Толстого, подписанного: «Вас вечно любящий Лев Толстой». Но оно, это утешение, в куда большей степени требуется зрителю, дабы смягчить его горе по большой, если не сказать великой, не безответной, но и не счастливой любви этой выдающейся женщины. Единственным же утешением самой Софьи Андреевны служит бессмертие в ипостаси величайшей из жён величайшего из русских писателей. Нет, её из него не изымешь.
Лев Толстой много размышлял, рассуждал и писал о любви. Возможно, тем больше, чем меньше он любил своих домашних. Любовь ко всему человечеству бросала слишком густую тень на отдельно, близко к нему стоявших людей, чтобы разглядеть их чаяния, чувства и переживания. В этом есть что-то от проклятия, что-то от дьявольского наваждения. И это очень по-русски. Это и есть тот самый «русский романище», который длится уже не одно столетие. Мы имеем глупость гордиться тем, что спасли Европу от татарского и наполеоновского ига. Нас распирает гордость — мы спасли весь мир от коричневой чумы. Но что мы делаем и позволяем делать с самими собой? Во что превращаем собственную жизнь? Что за извращение любви, что за отпадение от тела её? Нет ответа.
В спектакле Толстой отгораживается от самых близких ему людей сначала крестьянами и крестьянками, которыми он восхищается, которых любит больше, чем супругу и своих собственных детей, потом — Чертковым и Ко. Для Софьи Андреевны они сродни дьяволу, а дьявол, как и Бог многолик. Нечистого для неё воплощают в себе крестьянка Аксинья и Чертков. Их обоих играет Татьяна Орлова, номинированная на «Золотую Маску» за лучшую женскую роль второго плана. Играет так, что, когда во второй части она появляется в обличье Черткова, многие из зрителей (не все же берут программки) «догадываются», что «этот актёр-мужчина» играл бабу Аксинью в первой части.
Вот и Софья Андреевна говорит Черткову: «А Вы не мужчина. В Вас есть что-то женское, бабье». Она и ревнует Толстого к Черткову даже более, чем к Аксинье. Та овладела телом, а Чертков покусился на душу (тело — жене). Мне не удалось заглянуть в глаза Орловой-Аксинье, но в глазах Орловой-Черткова я явственно различил сатанинский огонь. Орлова сделала это! И уже не фарсом, а трагикомедией отдаёт сцена привода в дом священника, дабы изгнать беса в облике человека, похитившего «душу моего мужа». В своей неутомимой и неутолимой ревности Софья Андреевна готова выжить из дома родную дочь Сашу (Юлия Соломатина), которая нашла способ приникнуть к отцу через увлечение его учением и ценою разлада с матерью. И стыдно, и смешно. «Да, чтоб ты замуж вышла!», — в сердцах бросает графиня дочери. Вот уж проклятие из проклятий.
И даже кульминационная сцена — у могилы рано умершего сына Ванечки, когда не Лев Николаевич, а Софья Андреевна ушла из дома, не лишена комизма, благодаря деятельному участию в ней пса Маркиза (Павел Пархоменко). Высший пилотаж режиссуры и актёрского мастерства всех, кто в задействован в сцене, по-моему.
Пожалуй, только у смертного одра Толстого нет места улыбке зрителя. Это самая страшная сцена в спектакле и не потому, что Софью Андреевну не пускают к умирающему супругу. Как раз пускают после ряда издевательских «шуточек» Черткова-Орловой. Но графиня уже так привыкла общаться с графом через посредников, её так выдрессировали и вымуштровали, что она остаётся за пределами группы «душеприказчиков», столпившихся у «трона». Она не может растолкать их. Толстой, как жил, так и умер в полном одиночестве.
Всё же балансирование на грани трагедии и комедии, а баба Аксинья и Чертков не только страшны, но и смешны в своей обусловленности состоянием чувств и психики графини, одна из сильных сторон спектакля. Надрывную, со слезой игру Симоновой уравновешивает ироничная подача других образов, например, в исполнении Сергея Удовика, а их более пяти, и целых сцен, что нисколько не умаляет трагедийного пафоса постановки вообще.
С пафосом, впрочем, не всё ясно. Вынужден опустить линию Левина (Алексей Дякин) и Кити (Вера Панфилова), а также линию любовного треугольника из «Анны Карениной». Но вот, скажем, Алексей Сергеев в роли Льва Львовича Толстого. Сын писателя ищет своё место в жизни. Найти его мудрено в тени такого отца и без моральной поддержки с его стороны. Не очень убедителен Сергеев в картине «Ясная Поляна. Отец». Но откуда берётся эта неубедительность, этот неверно взятый тон? Это слабая игра или следование заданному рисунку роли — неуверенность в себе и в своём положении в отчем доме и отсюда неестественная приподнятость, искусственность интонаций, осталось для меня вопросом.
В сцене на кладбище Сергеев играет с полной отдачей. Очень верно найденное драматургическое и режиссёрское решение. А в финале актёр снова фальшивит, натянуто декламирует, прекраснодушествует. «Правда, в речах его правды на ломаный грош».
Если я правильно трактую финал, то это прекраснодушие сродни плацебо, а значит с яркостью упаковки должна контрастировать пустота содержания, обманывающая, и слава Богу, только мать с её растерзанным сердцем. Но общий посыл предложенного «лекарства» — «Двигайтесь на Восток!» — мне по душе.