Фестиваль «Золотая Маска в Латвии»* представит 11 и 13 октября в Лиепае и Вентспилсе спектакль по мотивам Достоевского «Кафе Идиот». Поставил его в театре «Балет Москва» ученик Анатолия Васильева, один из корифеев и лидеров российского contemporary dance и театра танца, всемирно известный режиссер и хореограф Александр Пепеляев.
Латвия уже знакома с его творчеством, потому что «Кинетический театр» радовал нас своими поражающими воображение постановками на фестивале Ольги Житлухиной «Время танцевать» и на других фестивалях. Было среди этих спектаклей и современное «Лебединое озеро» — совместная работа Саши Пепеляева и эстонца Пеэтера Яалакаса, номинированная на премию «Золотая Маска». С эстонскими театрами и вузами Пепеляев сотрудничает давно и там его уже считают своим (там у него недавно случилась новая премьера). Rus.Lsm.lv позвонил ему в Эстонию.
— Александр, что и с кем вы сотворили у наших балтийских соседей на этот раз?
— Академия культуры Вильянди Тартуского университета пригласила меня поставить дипломный спектакль с актерски-режиссерским курсом факультета исполнительского искусства. И мы выпустили композицию «Весна», по мотивам одноименного романа эстонского классика Оскара Лутса и знаменитой картины Боттичелли «Весна» (движения ее персонажей напоминают танцы XV века — Н.М.), на музыку «Весны Священной» Стравинского, со всеми визуальными и медийными элементами, которые присущи моему театру танца.
Премьера состоялась в Вильянди, на сцене всемирно известного Театра «Угала». Вообще, так я работаю со студентами по всему миру.
И этим летом, кстати, как режиссер сделал подобную вещь в Международной летней театральной школе СТД России, в Звенигороде. Взяв за основу импровизаций студентов, поставил танцевальный спектакль «Оригами».
— В последнее время вы работаете, в основном, в Финляндии и Эстонии и сделали исключение для российского «Балета Москва», создав в этой столичной труппе спектакль «Кафе Идиот», получивший в итоге «Золотую маску»?
— Просто я прекрасно знаю эту замечательную труппу и мне хорошо с ними работается, во всех отношениях. Но в России я действительно мало ставлю в последнее время. Откровенно говоря, я столько сотрудничал с российскими театрами как постановщик движения и танца, что немножко надоело, что надо мной еще какой-то другой режиссер. Мне интересно делать весь спектакль самому. И вот скоро в труппе Татьяны Бадановой «Провинциальные танцы» в Еатеринбурге буду ставить «Коппелию». Хотя точнее назвать будущий спектакль «Сказки Гофмана», потому что это по мотивам нескольких гофмановских вещей.
— Как родились идея танцевальной постановки по Достоевскому и ее главный образ — человека, который всегда «в дверях»? Из ощущения нынешнего переходного, рубежного состояния человека и общества?
— «Балету Москва» нужен был полноценный театральный спектакль, — а я уже много лет размышлял об «Идиоте» Достоевского, и даже делал несколько заходов на тему, и в Эстонии и в других местах.
Речь, разумеется, не об инсценировке, я стремился найти в движении аналог тексту.
Потому что где-то прочел, что герои Достоевского всегда находятся не в комнате, и не на улице, а на пороге. Они переходят из одних состояний и пространств в другие и нет между ними связи. Роман многослоен, и хотелось передать эту его многослойность.
А образ кафе — это некая тусовка, экшен, где народ занимается интеллектуальными играми. Все примеривают на себя образы персонажей романа, пытаются представить эпизоды романа — и оказываются внутри него. Поэтому
у нас пять Настасий Филипповен и несколько Аглай, а также по два Рогожина, Мышкина… Причем время от времени исполнители меняются персонажами.
— Это же безумно сложная и трудоемкая работа?
— Огромного труда требовали многие мои спектакли, но «Кафе Идиот» стала первой моей полнометражной работой на труппу. Чтобы рассказать на сцене то, о чем написано в тексте, и пришлось придумывать особую систему, найти свою знаковую структуру, визуальный образ.
— Вы называете свой спектакль «коллекцией впечатлений, навеянных романом Достоевского». И подчеркиваете, что мобильный танцевальный театр взял на себя роль первоиспытателя, здесь были впервые испробованы многие трюки. Не вспомните ли конкретные примеры вашего собственного первоиспытательства?
— Это сложно. Дело в том, что в самом жанре современного танца заложена активная авторская позиция и каждый хореограф является автором и «пьесы» и спектакля. Это авторство заставляет быть в постоянном поиске, по ходу которого и обнаруживаются находки. Потом они проявляются в других работах и рождается множество самых разных идей. Об этом в своей книге «Постдраматический театр», анализирующей границы и возможности современного спектакля как церемониала и перформанса, хорошо написал известный немецкий театровед Ханс-Тис Леман Там есть и все об истории современного танца. Леман говорит о том, что постдраматический театр становится местом встречи разных искусств, использует мультимедийные технологии. Он отличается бесконечным многообразием форм.
Современный театр движется в разные стороны, это и есть его главная отличительная черта.
— Как вообще у вас рождается спектакль — от образов и ощущений, до идеи и воплощения?
— Всегда по-разному. Когда появляется тема, возникает неясный образ, потом в этюдах, импровизации нащупываются более определенные вещи. Я здесь иду от исполнителя, большое значение имеет то, с какими актерами работаешь над этюдами. Пытаюсь выстраивать свою работу так, чтобы зритель получил не только эстетическое удовольствие от красоты движущихся тел, от их пластики и графики, но и испытал катарсис узнавания, открытия себя. Когда есть значительный и сильный образ, постепенно начинаешь структурировать все эти этюды, и если все происходит правильно, то они складываются в цельную картину. И знаете,
любое творчество, как ни странно, связано обычно с неким заимствованием.
Чем больше ты смотришь и видишь, тем больше у тебя источников для того, чтобы придумать что-то свое.
— Вы сотрудничали со многими театрами и танцевальными компаниями, конечно, следите за развитием современного танца и «театра танца» в мире. Каковы главные события и тенденции последних лет в этой области, куда идем?
— Не думаю что к чему-то одному, скажем, в сторону перформанса. Здесь много экспериментов с нетрадиционными формами и пространствами. Например, ставят в помещениях бывших заводов, используют всяческие интерактивные средства. Но остаются и абсолютно хореографические работы… Процесс становится все более разнообразным и насыщенным, и это соответствует всему нашему очень визуальному окружению, когда люди все больше общаются с помощью «картинок» и знаков, а не речи, текста.
— Более двадцати лет назад вы создали в Москве свой «Кинетический театр», суть которого определили как «синтез современной хореографии и современного текста», в основе которого лежит идея тотального движения…
— …и года три назад мы сыграли наш последний спектакль. Но не расставались и, вполне возможно, еще что-то сотворим, поскольку постоянно общаемся и все по-прежнему заняты в той же сфере. А разбежались потому, что театр, которым мы занимаемся, — это чрезвычайно сложная и трудоемкая история, порою требующая титанических усилий. К тому же, кто-то из нас живет Питере, а кто-то — в Амстердаме, непросто собраться на общий проект.
— Ваш «Кинетический театр» основывался на предположениях о том, что и «сегодня вновь может быть пережита та энергия эксперимента и оппозиционность начала века, которая глобально изменила взгляд на танец, как художественную форму». Подтвердились ли эти предположения?
— Что касается России — вряд ли, там сложно с административным ресурсом. Когда начинали, нам казалось, что если мы станем работать много, хорошо и интересно, то нас поддержат «сверху». Но, в общем,
до сих пор все так и держится на частной инициативе, а культурная, финансовая система становится все жестче.
А вот мировая тенденция радует, много театральной активности направлено именно в сторону режиссерского визуального театра.
— Ваш «Кинетик» основывался также «на убеждениях в возможности и необходимости практических опытов по определению отечественного стиля современной хореографии». Так удалось ли определить этот стиль?
— Задачей было скорее сделать попытку. Потому что становление стиля — это очень долгий процесс и чтобы найти такое определение, нужно собрать довольно много предыдущего опыта. Так же, между прочим, происходило и с балетом. И немало времени потребуется даже для определения точного термина нового направления — современного танца, или театра танца. Когда я поработал в каких-то там голландиях,
мне показалось, что можно подойти к этому искусству как-то иначе, и было интересно, как же все это может осуществляться именно в России.
Да и сегодня в этом направлении у нас есть интересные и яркие поиски. Назову хотя бы ту же Татьяну Баганову и ее театр «Провинциальные танцы», питерский театр танца «Игуан» Нины Гастевой и Миши Иванова, Ольгу Пона…
— Наконец, еще один очень занимающий меня вопрос. Сопоставляя и сравнивая балет и современный танец, вы говорите, что если в первом очень важна идея невесомости, то во втором исполнитель как раз очень весом и использует это в своих движениях. И техники современного танца занимаются изучением возможностей человеческого тела. Так вот, разве и «невесомость» балетная — не из категории «изучения возможностей тела», и самых удивительных, необычных возможностей?
— Да, но принципиальное и зримое различие здесь в том, что
балет использует все знания и умения, пытаясь доказать, что человек не подчиняется законам гравитации. А мы показываем, что тело имеет вес
и что красиво можно даже на пол упасть. При этом классический балет тоже знает о законе тяготения, — но идеологически игнорирует.
* Генеральными партнерами «Золотой Маски в Латвии» являются компания «Северсталь» и Rietumu Banka. Фестиваль проходит при поддержке Министерств культуры Латвийской Республики и Российской Федерации, посольств обоих государств, Государственного Фонда культурного капитала Латвии, городских дум Риги, Лиепаи и Вентспилса, а также Управления Рижского Свободного порта. Дополнительная информация — на www.goldenmask.lv и www.artforte.lv.